Mort à Venise et Nietzsche 2010

L’évocation de la pensée nietzschéène dans La mort à Venise de Thomas Mann et de Luchino Visconti :

- La manifestation apollinienne et dionysiaque et les premiers pas vers le surhomme. -

Image de couverture extraite des premières minutes du film Mort à Venise, de Luchino Visconti, France-Italie, 1971

Dans la préface de La mort à Venise, Geneviève Bianquis écrit sur Thomas Mann « À ses débuts il aime à se donner pour le chroniqueur et l’interprète de la décadence, l’amateur de vérité pathologique et de mort, l’esthète attiré par l’abîme (…) Aimer la mort, dit-il, c’est aimer la vie, et réciproquement. Il pense tenir ce double souci de Nietzsche. »[1] La philosophie du philologue allemand provoque un intérêt profond chez l’écrivain. Thomas Mann aime le jeune Nietzsche wagnérien et schopenhauérien de Bâle et de Tribschen. Il admire son extraordinaire perspicacité psychologique, ses écrits où il perçoit l’être humain tel qu’il est, dans sa ruse et dans sa bassesse. C’est donc, outre le pessimisme, une bonne part encore de l’intellectualisme de Nietzsche qu’il admet.

Si des références et des thèmes sont communs entre Nietzsche et Thomas Mann, comment la pensée nietzschéènne se manifeste-t-elle dans les écrits du romancier ? Sous quel angle l’influence de Nietzsche se révèle-t-elle dans les œuvres de Mann ?

Afin d’étudier cette question, notre recherche se portera sur sa célèbre nouvelle La Mort à Venise et sur le film dont elle est l’inspiration.

Thomas Mann fit un voyage à Venise au printemps 1911. Il commence la rédaction de La Mort à Venise (en allemand Der Tod in Venedig) dès son retour en Allemagne en juillet 1911. L’œuvre sera publiée en 1912. Ce récit dépeint la passion tardive, désespérée et muette du personnage principal Gustav von Aschenbach (Aschenbach se traduit de l’allemand par « ruisseau de cendre »), un écrivain munichois reconnu et anobli dans la cinquantaine En attendant le tramway à l’arrêt du cimetière, Gustav von Aschenbach, le grave écrivain qui ne pense qu’à ses travaux, est pris d’un subit désir d’évasion. Cette fantaisie le conduit à Venise. Dans son hôtel du Lido, Aschenbach découvre Tadzio, un jeune adolescent polonais qui le fascine par sa beauté. Il n'ose l'aborder et le suit dans la ville de Venise. Alors que tout milite en faveur d’un départ brusqué : ses principes, son œuvre à terminer, le choléra qui se déclare dans la ville, l’écrivain se trouve à devoir choisir entre rester auprès de cette incarnation de la beauté qu’est Tadzio, le conduisant sans doute à la mort, ou un retour en Allemagne pour la vie desséchée d’un gratteur de papier. Aschenbach, amoureux désespéré du jeune garçon ; reste à Venise et succombe à l'épidémie de choléra asiatique qui fait alors rage dans la ville. Il meurt sur la plage en contemplant une dernière fois l'objet de sa fascination.

Cette célèbre nouvelle a inspiré un film à Luchino Visconti : Mort à Venise (Death in Venice selon sa langue de tournage, Morte a Venezia selon sa langue de production), film franco-italien, sorti en salle en 1971. Un film qui, même s’il reste relativement proche de la nouvelle, apporte des nuances importantes. Énumérons-les rapidement :

Visconti choisit tout d’abord de faire de Gustav Aschenbach non plus un écrivain mais un musicien, choix relativement nietzschéen étant donné que le philosophe portait à la musique un intérêt esthétique particulièrement important. Visconti choisi L’Adagietto de la Cinquième Symphonie du compositeur Gustav Mahler comme bande son pour le film, le personnage de Gustav von Aschenbach étant clairement inspiré par Gustav Mahler dont Thomas Mann suivait le travail avec attention.

Deuxième écart majeur, le cinéaste inclut dans son film des flash-backs dialogués dans lesquels s’opposent Aschenbach et son ami et collègue Alfried sur leurs conceptions différentes de la création artistique. Ces réflexions ont été intentionnellement empruntées au Docteur Faustus de Thomas Mann. « On sait que Le Docteur Faustus, le dernier roman de Thomas Mann, est en un sens une vie de Nietzsche, romancée sous un prêt-nom. »[2] précise Georges Bataille dans une étude sur les deux écrivains allemands.

Enfin, Visconti élimine les premières pages du roman où l’on y trouve Aschenbach perdu dans ses pensées à Munich et ressentant le besoin de s’évader, le film débutant sur l’arrivée à Venise.

Pour en revenir à nos problématiques, l’étude que nous allons mener a pour but de mettre en évidence les grands axes développer dans La Mort à Venise, la passion désespérée et destructrice et la fascination pour la beauté conduisant à la mort, tout en les comparant aux œuvres de Nietzsche où il a traité ces thèmes avant Thomas Mann et Luchino Visconti.

Cette recherche sera appréhendée en trois points : l’influence de Schopenhauer, de Platon, voir de Wagner, dans l’œuvre de Mann et Visconti, avec un parallèle sur l’influence qu’ils ont eu sur Nietzsche. Puis la recherche de l’apollinien et du dionysiaque nietzschéen dans La Mort à Venise. Et comme dernier chapitre, nous verrons comment peut se manifester la philosophie nietzschéènne dans La Mort à Venise autour des thèmes du surhomme, du grand Midi et de la mort de Dieu.

I- L’influence de Schopenhauer, de Platon, voir de Wagner, dans l’œuvre de Mann et Visconti en parallèle avec l’influence qu’ils ont eu sur Nietzsche

Au-delà de l’influence que Friedrich Nietzsche a pu avoir sur Thomas Mann, ils existent des analogies importantes entre le philosophe né dans le royaume de Saxe en 1844 et le romancier allemand né en 1875. Outre le fait qu’ils ont marqué le passage du XIXème au XXème siècle en Allemagne, un par sa philosophie, l’autre dans la littérature, ils possèdent respectivement deux références allemandes maîtresses similaires avec le philosophe Arthur Schopenhauer et le compositeur Richard Wagner.

Thomas Mann fit la lecture de Schopenhauer à l’âge de vingt ans, ce fût pour lui la même révélation éblouissante que pour Nietzsche au même âge : « De ce jour, il admit le pessimisme foncier qui voit la vie cruelle et le monde mauvais, qui renonce d’emblée à introduire dans le réel de la justice, et qui s’enivre des mélodies de la mort et de la fascination du néant »[3] écrit Geneviève Bianquis sur Thomas Mann. Nietzsche retiendra lui aussi les questions de la volonté et du pessimisme développées dans Le monde comme volonté et comme représentation chez Schopenhauer.

La première influence à Nietzsche marquante, dans les deux versions de La mort à Venise, est la référence à Schopenhauer.

L’esthétique de Schopenhauer a repris la théorie platonicienne de l’Idée : la vie étant un abîme de malheurs et de souffrance, la contemplation grâce à l’art peut intervenir comme un remède aux maux de l’existence. Et dans l’art, il parle de la musique en particulier, une puissance qui libère l’homme et le grandit. Comme le dit encore Alfried, ami et collègue d’Aschenbach dans le film : "La Beauté nous frappe par le truchement des sens, rien que des sens".

Dans le film la révélation, c’est Tadzio. Il fait prendre conscience à Aschenbach du point culminant de son erreur, une erreur qui lui revient en mémoire et que le cinéaste met en scène par le biais d’un autre flash-back où Aschenbach défend que la beauté est le fruit de la rigueur et de la discipline artistique et, à cette beauté ascétique, Alfried oppose la beauté comme surgissement sensitif :

Alfried : "La Beauté née, selon toi, de tes seules facultés spirituelles ?"

Aschenbach : "Nieras-tu que le Génie de l’Artiste puisse la créer?"

Alfried : "Oui, c’est le pouvoir que je lui dénie".

Aschenbach : "D’après toi notre labeur d’artiste..."

Alfried : "Ton labeur! La Beauté fruit du labeur! Quelle illusion ! Non ! La Beauté jaillit d’un éclair et ne doit rien aux cogitations de l’artiste ni à sa présomption !"

Alfried vient ainsi, à lui seul, de résumer une partie des conceptions schopenhaueriennes.

Et Gustav Von Aschenbach réfutant en bloc ces allégations, se voit finalement frappé de plein fouet par la vision sublime de Tadzio. Aschenbach prendra alors conscience de sa misère dans laquelle il plongera, mais il l’acceptera grâce à la beauté du garçon. Nous retrouvons là les théories esthétique de Schopenhauer. Le jeune adolescent est comme le souligne le philosophe, mais avant lui Platon : « La Beauté et la grâce de la figure humaine » qui « une fois associées » sont « la performance la plus haute de l’Art plastique »[4]. C’est ce que nous retrouvons parfaitement dans la conception de l’apollinien chez Nietzsche.

Schopenhauer voyait le monde comme une musique incarnée et, en parallèle, la musique comme une incarnation de la volonté. Des thèmes qui ont séduit Richard Wagner, un compositeur dont les œuvres ont aussi été très décisives dans la réalisation des écrits de Nietzsche, ami proche du musicien en qui il voyait l’incarnation du nouveau héro allemand avant une dispute violente. Pour Mann, il retiendra chez Wagner l’art de la composition architecturale, des parties coordonnées, des motifs repris et fugués. Il lui consacre en 1933 un essai, Souffrances et grandeur de Richard Wagner, et donnera pour titre à une de ses nouvelles un opéra lyrique du compositeur avec Tristan, un écrit qui annonce l’œuvre majeure du romancier La montagne magique. Notons aussi que Nietzsche commença à rédiger son œuvre majeur, Ainsi parlait Zarathoustra, en 1883 alors que Wagner venait de décédé à Venise, la ville où le musicien avait composé son célèbre opéra Tristan und Isolde.

II- L’apollinien et le dionysiaque nietzschéen dans La Mort à Venise

La Mort à Venise, que ce soit le film ou la nouvelle, est une réflexion sur les préoccupation créatrice, sur la recherche désespérée de la perfection artistique et sur le lien entre la beauté et la mort. Des œuvres esthétiques pour résumer.

Nietzsche à porter un intérêt profond à la musique, mais a aussi développé, en particulier dans Naissance de la tragédie, les concepts esthétique d’apollinien et de dionysiaque que nous pouvons retrouver dans La Mort à Venise de Mann et de Visconti.

En plus d’être les deux divinités de l’art, ou plus précisément deux principes fondamentaux de l’art grec, Apollon et Dionysos désignent chez Nietzsche deux pulsions, deux mondes esthétiques distincts. Ils se manifestent aussi dans la vie humaine par des états physiologique. Apollon représente le rêve, donc l’apparence de la beauté dans la création de l’homme, qui est le fondement des arts plastique et d’une grande partie de la poésie. Quand à Dionysos, il est l’état d’ivresse, de démesure, du sentiment qui accompagne la jouissance de la musique.

Dans les deux versions de La Mort à Venise, l’apollinien comme le dionysiaque semble perpétuellement se manifester et se compléter, que ce soit par l’état d’ivresse maladive et la passion démesurée de Gustav Von Aschenbach, que dans la beauté apollinienne de Tadzio. Ou dans la présence de la musique dans le film ou dans les références antiques nombreuses dans la nouvelle.

1- Le dionysiaque

L'influence dionysiaque est évoquée de la manière la plus évidente dans la fièvre extasiante, l’ivresse passionnelle qui va mener le héro à sa perte, opposée à la part apollinienne de l'œuvre que nous étudierons dans une partie suivante.

A maintes reprises, Thomas Mann utilise le terme ivresse afin de décrire l’état dans lequel est plongé Aschenbach en la présence du beau Tadzio : « sans doute l’artiste vieillissant en était au point (…) de se complaire dans son ivresse » ; « il prodiguait maintenant en ivresse sentimentale » ; « Il avait la tête et le cœur plein d’ivresse, et ses pas suivaient le démon qui se complaît à fouler aux pieds la raison et la dignité de l’homme » ; « la fortune d’une ivresse tardive et profonde »[5]. Que ce soit dans le deuxième chapitre de la nouvelle ou dans les flashs back du film, le personnage d’Aschenbach nous est décrit comme un homme prudent, travailleur et plutôt conventionnel. « L’artiste se doit être exemplaire, un modèle d’équilibre et de fermeté » confit-il à Alfried dans un passage du film. Un artiste austère en résumé, qui correspond à son idée de l’art tel il l’oppose à son ami et collègue dans un dialogue du film comme nous l’avons vu plus haut. Lors de ses premières heures à Venise, l’homme continue à garder sa rigueur. Mais à la vue de Tadzio, face à cet amour fou dans lequel il plonge petit à petit, l’ivresse dionysiaque va définir l’état de l’écrivain/musicien. Déjà une fièvre s’empare de lui à son arrivée en Italie : « il tremblait de fièvre, les artères battaient sous son crâne. »[6], annonçant à la fois son faux départ précipité et la maladie arrivant sur la ville. Cette fièvre deviendra une ivresse face à la beauté apollinienne de Tadzio, et cette passion dionysiaque se manifestera par cette sorte de perte de contrôle et d’abandon de sa rigueur. Cet état atteindra son paroxysme à la fin de la nouvelle, dans le dernier chapitre, sous la forme d’un rêve après que l’écrivain a eu connaissance de l’épidémie de choléra qui sévit à Venise. Le rêve, qui est pourtant la manifestation apollinienne par excellence, représente ici un cortège de bête et d’homme se donnant à des danses et des musiques envoûtantes et finissent les festivité en se livrant à une consommation de chair crue et sanglante. Une mise en scène propre au dionysiaque en résumé. Dans le film, sa folie dionysiaque se traduit à la fin du film par une promenade à l’affût du jeune polonais dans un Venise en feu, Aschenbach s’écroule ensuite à terre, fiévreux, ses rires se mêlant à ses pleurs, comme dans un état de démence. Le soir même, précédant le jour de sa mort, lui viendra en rêve un flash back où après l’échec d’un de ses concerts, Alfried lui reproche sa musique trop mesurée. C’est ainsi que l’écrivain/compositeur, après une vie conformiste, sera frappé de plein fouet par la folie dionysiaque provoqué par la beauté purement apollinienne de Tadzio. Une beauté qui le conduira à la mort.

2- L’apollinien

Observons maintenant comment se traduit l’apollinien nietzschéen dans les œuvres de Thomas Mann et de Luchino Visconti. L’écrivain allemand, et le cinéaste italien par la suite, semblent avoir donné forme au concept apollinien sous les traits du personnage de Tadzio. L’adolescent représente l’idéal plastique même, la pure perfection de beauté. C’est ici la définition de la volonté apollinienne. Dans différents passages de la nouvelle de Mann, Tadzio est comparé aux canons de beauté de la Grèce antique qui était alors personnifié par Apollon. Dans le chapitre III par exemple, l’écrivain aperçoit pour la première fois le jeune garçon et conclut après avoir analysé la perfection de son physique que : « tout cela faisait songer à la statuaire grecque »[7]. Alors qu’il l’observe sur la plage dans le chapitre IV et juste avant de succomber dans le chapitre VI, l’écrivain croit entendre Socrate expliquer à son disciple Phaidros comment il nous faut aimer la beauté, la seule entre les idées qu’il nous soit donné de contempler avec nos yeux de chair. « La beauté seule est divine et visible à la fois, car elle seule achemine à la pensée. Elle en est la forme unique, la seule que les sens puissent saisir, la seule que l'esprit puisse concevoir et retenir. »[8] N’est ce pas là le propre de la volonté apollinienne ? En ce qui concerne le film, le réalisateur a suivi à la lettre la description de l’œuvre littéraire en choisissant Bjorn Andresen pour ce rôle, un jeune garçon mince, androgyne et blond correspond parfaitement aux caractéristique du bel éphèbe.

La figure apollinienne est dans La Mort à Venise le point de départ de l’ivresse dionysiaque « Ses yeux embrassèrent la noble silhouette qui se dressait là-bas au bord de l’azur, et avec un ravissement exalté, il crut comprendre dans ce coup d’œil l’essence du beau, la forme en tant que pensée divine, l’unique et pure perfection qui vit dans l’esprit et dont une image humaine était érigée là comme un clair et aimable symbole commandant l’adoration. C’était l’ivresse »[9]. Ou, dans le même passage : « L’ivresse de la mer et le soleil embrasé lui tissèrent une image séduisante. »[10] Comme un écho à la tragédie grecque où les deux états que sont l’apollinien et le dionysiaque s’opposent et se complètent à la fois, et véhiculent la passion qui conduit à la mort.

Dans le film de Visconti, cette tension entre dionysiaque et apollinien peut être interprétée dans une scène crée par le réalisateur : alors qu’Aschenbach est dépassé par la passion qui le consume, il se rend dans un bordel de Venise. La jeune prostituée avec laquelle il se retrouve, à qui finalement il se refusera, joue La lettre à Elise de Beethoven lors de son arrivée dans les lieux. Cette vision fait référence à un passage précédent du film ou le compositeur allemand observe avec attention Tadzio, assis devant le piano de l’hôtel, reproduisant le même air que la prostituée.

Mort à Venise, de Luchino Visconti, avec Dirk Bogarde et Björn Andresen, France-Italie, 1971

(ci dessus image extraite du passage où Tadzio joue La lettre à Elise dans la grande salle du Lido)

En utilisant ce procédé de parallèle, Visconti semble vouloir démontrer que la passion pour Tadzio, au premier abord contemplative et apollinienne, mène à un lieu de déchéance dionysiaque en filmant la même scène mais jouer par une prostituée dans un bordel. Mais en montrant Aschenbach rejeter les services de la jeune femme, nous pouvons penser à la première fois que Nietzsche fût entraîné dans un bordel alors qu’il était un jeune étudiant. A son arrivée dans les lieux, il vit un piano, y joua trois notes, puis pris la fuite.

III- La philosophie nietzschéènne dans La Mort à Venise : le Surhomme, le Grand Midi et la mort de Dieu

Si l’on aborde les œuvres de Mann et de Visconti sous un angle plus philosophique et littéraire, si l’on s’éloigne d’un point de vue purement esthétique, des liens intéressants se tissent entre La Mort à Venise et l’œuvre la plus considérable de Nietzsche : Ainsi parlait Zarathoustra, qui a été, rappelons le, rédigé après la mort de Wagner à Venise.

1- Le grand midi et le cycle du jour et de la nuit

Ainsi parlait Zarathoustra développe une importante métaphore de l’aurore, de l’heure du midi et du crépuscule, correspondant aux cycles de l’éternel retour et de l’atteinte du surhomme : « Et le grand midi c’est le moment où l’homme se trouve à mi-voie entre l’animal et surhomme et où il fête le chemin qui conduit au soir comme son espoir le plus haut :car c’est le chemin vers un nouveau matin »[11]. L’aube correspond à la figure poétique du commencement et de la fin, c’est aussi une heure qui revient plusieurs fois dans la nouvelle comme dans le film. En effet, l’œuvre de Visconti débute sur l’arrivée de Gustav Von Aschenbach au bord du Vaporetto à la lumière de l’aube. Chez Thomas Mann, la couleur des yeux de Tadzio est comparée à la lumière de cette heure matinale « il retournait la tête pour s’assurer d’un coup d’œil par-dessus l’épaule, d’un regard de ses étranges yeux couleur d’aube »[12] ; « son regard avait rencontré le regard de ses yeux couleur d’aube.»[13]

Dans le chapitre I, l’écrivain utilise pour qualifier la ville de Venise le terme de « souriant Midi »[14].

L’œuvre de Nietzsche décrit différents passages de la vie de Zarathoustra correspondant à des instants vécus par Aschenbach à Venise.

Au tout début de la deuxième partie de l’ouvrage du philosophe, alors que Zarathoustra s’est retiré dans la solitude de sa caverne des montagnes, il se réveille perturbé par un rêve étrange : « Ainsi les mois et les années passèrent pour le solitaire ; mais sa sagesse croissait et le faisait souffrir par sa plénitude.

Mais un matin il s’éveilla déjà avant le lever du soleil, réfléchit longtemps étendu sur sa couche et dit enfin à son cœur :

« Pourquoi me suis-je ainsi effrayé dans mon rêve, au point de m’en être éveillé ? Un enfant qui portait un miroir ne s’est il pas approché de moi ?

« Ô Zarathoustra, me dit l’enfant, regarde-toi dans ce miroir ! »

Mais lorsque je regardai le miroir, je poussai un cri et mon cœur fut bouleversé : car ce n’est pas moi que j’y vis, mais le masque grotesque et le rire sardonique d’un diable. »[15]

Ce passage résonne comme un écho à l’attitude d’Aschenbach dans sa passion destructrice, l’enfant serait alors Tadzio dont la beauté et la jeunesse renverraient comme un miroir à cet homme amoureux sa vieillesse et sa rigidité. Et le « masque grotesque » et le « rire sardonique d’un diable » évoqués par Zarathoustra, ne sont pas sans rappeler l’état de semi-démence d’ Aschenbach qui le conduit à se parer de teintures et de maquillage qui finissent par lui couler sur le visage à son heure dernière (voir image ci-dessous). Mais encore, deux personnages fantasques maquillés, placés sous le signe de l'apparence, dénoncent le caractère impur et malsain des pensées d'Aschenbach. D'abord lors de l'arrivée en bateau à Venise, où un vieux fou guindé, se met à lui rire au nez et annonce sa déchéance. Ensuite sur la terrasse de l'hôtel, où un musicien vient chanter avec son groupe des chansons grotesques en riant à pleines dents et assurer avec hypocrisie qu'aucune épidémie ne menace Venise. Comme le signe que la beauté est éphémère et que l'apparence n'est rien.

Mort à Venise, de Luchino Visconti, avec Dirk Bogarde et Björn Andresen, France-Italie, 1971

(ci dessus image extraite de la fin du film, la mort sur la plage de Gustav von Aschenbach)

Dans un passage de la deuxième partie de l’ouvrage, Zarathoustra évoque la nuit :

« Il fait nuit : à cette heure toutes les fontaines jaillissantes parlent plus haut. Et mon âme aussi est une fontaine jaillissante.

Il fait nuit : c’est à cette heure seulement que s’éveillent tous les chants de ceux qui aiment. Et mon âme aussi est chant d’un être qui aime.»[16]

La nuit est alors l’instant des révélations des passions, et c’est en croisant l’objet de son désir sous les lumières de la ville nocturne que l’écrivain-compositeur prend conscience de son amour pour le bel éphèbe « aspirant le parfum nocturne des plantes (…) il soupira la formule immuable du désir… impossible en ce cas, absurde, abjecte, ridicule, sainte malgré tout, et vénérable même ainsi : « Je t’aime ! »[17]

Ce passage est reprit avec fidélité dans le film (voir image ci-dessous).

Mort à Venise, de Luchino Visconti, avec Dirk Bogarde et Björn Andresen, France-Italie, 1971

2- Le surhomme et la mort de Dieu

Dans l’aphorisme "Des hommes sublimes", Nietzsche proclame le rôle joué par la beauté dans l’atteinte du surhomme :

« Sa connaissance n’a pas encore appris à sourire et à être sans jalousie ; sa passion débordante ne s’est pas encore apaisée dans la beauté.

En vérité, ce n’est pas dans la satiété que doit se taire et plonger son désir exigeant, mais dans la beauté. La grâce fait partie de la générosité d’âme de ceux qui ont l’esprit tourné vers les grandes choses.

Le bras sur la tête : c’est ainsi que devrait se reposer le héros ; c’est ainsi qu’il devrait surmonter même son repos.

Mais c’est justement pour le héros que le beau est la chose la plus difficile. A toute volonté violente le beau est inaccessible.

(…)

Quand la puissance se fait clémente et descend dans le visible : j’appelle beauté une telle descente. Et de personne, je ne veux autant que de toi justement, la beauté, toi, qui es puissant et fort : que ta beauté soit l’ultime victoire que tu remportes sur toi-même. »[18]

Cela semble être le destin même qui attend Aschenbach à Venise

Dans la préface de la nouvelle rédigée par Geneviève Bianquis, elle écrit à propos de la considération de la part de Thomas Mann pour Nietzsche « il admire (…) cet art et ce courage de voir l’homme tel qu’il est, (…) ce goût de descendre dans l’eau la plus noire si elle est l’eau de la vérité. »[19]. Il est intéressant de noter que cela fait écho à un passage dans Ainsi parlait Zarathoustra : « Ah, cette mer noire et triste en dessous de moi ! Ah, chagrin gravide et nocturne ! ah, destin et mer ! C’est vous qu’il me faut descendre !

Je suis devant la montagne la plus haute et mon voyage le plus long : c’est pourquoi il me faut d’abord descendre plus bas que je ne suis jamais descendu :

-plus bas, jusqu’au plus profond de la douleur, plus profond que je ne suis jamais descendu, jusqu’au cœur de son flot le plus noir ! Ainsi le veux mon destin : Allons ! Je suis prêt.

(…)

L’amour est le danger du solitaire, l’amour pour tout, pourvu que ce soit vivant ! En vérité, ma folie bouffonne est risible, risible ma modestie dans l’amour. »[20]

Et cet aphorisme se conclut sur une description de la passion amoureuse tel elle est vécu dans La mort à Venise. De plus, cette métaphore des eaux noires renvoie au fait que Venise est présentée d'une manière étonnamment terne dans le film. C'est une Venise grise, brumeuse, moite et étouffante qui nous est révélée. Loin des clichés, à des lieues de la Venise romantique de cartes postales. Il en est de même dans la description de cette citée italienne par Mann : « Sous un ciel blême, couvert, entre ses rives étroites et sans couleur, la mer reposait, morne, recroquevillée et retirée(…) »[21] ; « la mer grise et plate »[22] ; « Une chaleur lourde et répugnante régnaient dans les ruelles »[23] ; « les émanations malodorantes des canaux lui coupaient la respiration. »[24] Thomas Mann et Luchino Visconti nous présente via leur vocabulaire ou leurs images une ville en proie à la folie et au choléra. Selon l’essayiste américaine Susan Sontag, montrer Venise de la sorte aurai une portée métaphorique : « Dans Mort à Venise, la passion provoque l’effondrement de tout ce qui fait de Gustav von Aschenbach un être hors du commun : sa raison, ses inhibitions, sa préciosité. Et la maladie le réduit à une capitulation encore plus totale. Lorsque le récit s’achève. Aschenbach n’est plus qu’une victime du choléra parmi tant d’autres, l’ultime déchéance étant de succomber à un mal qui frappe tout Venise à ce moment précis. (…) la maladie (le choléra) pénalise une passion secrète (…) Le choléra est plus ou moins un accident du destin qui, après coup, a simplifié un soi complexe en le réduisant aux limites d’un univers de malades.»[25] Venise, ville d’art et de beauté, devient en étant victime d’une épidémie un lieu où notre volonté propre tend à disparaître pour mourir avec la masse « Aschenbach n’est plus qu’une victime du choléra parmi tant d’autres ». Ce retour à la foule, à la perte de soi pour une mort commune à tous, c’est précisément ce que rejette Nietzsche par la bouche de Zarathoustra. Le surhomme est précisément celui qui dépassera les valeurs de la foule pour la création de celle qui lui sont propres. Par sa mort, Aschenbach effectue un retour en arrière. Alors qu’il se singularisait à Munich par sa position de célèbre écrivain, sa mort est celle de la foule vénitienne.

Il y a dans la fascination que Gustav Von Aschenbach porte à Tadzio une dimension comparable à l’idée de la mort de Dieu annoncée par Zarathoustra. Avec sa philosophie de l’immanence, Nietzsche tend à ré-introduire une dimension corporelle ou du moins sensible à la philosophie et à la foi en opposition au monde idéale de Platon.

En trouvant chez son bien aimé la représentation la plus parfaite de beauté, Aschenbach semble être pris d’un amour presque religieux vis à vis du jeune garçon. Avec « la beauté vraiment divine de ce jeune mortel »[26], Tadzio pourrait personnifier une déité terrestre.

Dieu est mort, mais la passion qu’il a provoquée durant des siècles peut dorénavant se manifester par la beauté apollinienne.

Tadzio pourrait être aussi perçu comme le surhomme prôné par Zarathoustra d’après Paul Ardenne dans son ouvrage Extrême, esthétique de la limite dépassée. L’auteur y compare la vision de Tadzio à l’objet de son étude que sont les images qu’il appelle extrêmes : « Cet être au fond assez ordinaire (Tadzio) se voit pourtant divinisé, élevé à un rang surhumain par Aschenbach. Cette manière de « hausser » le sujet participe de l’extrémisme. (…) L’image extrême doit « rapter » le regard, ne rien lui laisser d’autre à observer qu’elle- même. »[27] C’est par le regard d’Aschenbach que Tadzio est hisser vers le surhumain, ce jeune homme qui à lui seul renverse toutes les valeurs du compositeur-écrivain.

Conclusion

« Zarathoustra, ce mauvais génie sans visage et sans corps, ce chef de file avec, sur sa tête sans caractère la couronne rose du rire, avec son « endurcissez-vous ! et ses jambes de danseur, n’est pas une création, mais pure rhétorique, jeux de mots délirants, voix tourmentée et prophétie douteuse, ombre impuissante grandezza, souvent touchante et presque toujours pénible, fantôme vacillant au bord du ridicule (…) Dieu mort, reste à être Dieu soi-même. (…) L’homme en effet ne peut vivre sans règle. Car être « humain » ne diffère pas de « suivre des règles » (…) Nietzsche est celui qui retrouva la menaçante vérité première : que l’homme, qui ne peut vivre sans règles, n’atteint pourtant la pleine intensité que lâchant les règles, dût-il alors lâcher la vie. (…) Le fait qu’il se mit de cette manière hors du possible est moins triste et surtout plus digne d’adhésion que Thomas Mann ne veut le croire. »[28] écrit Georges Bataille. Par ce propos, dans une étude sur le philosophe et l’écrivain allemand, Bataille critique les théories nietzschéènnes, mais nous plonge au cœur de la problématique de notre recherche. Car dans ce Zarathoustra, ici ridiculisé, et en précisant « que l’homme, qui ne peut vivre sans règles, n’atteint pourtant la pleine intensité que lâchant les règles, dût-il alors lâcher la vie. », il décrit précisément l’état d’épuisement, de désenchantement et de décrépitude dans lequel Aschenbach se trouve plonger face à la vision de la beauté. Certes, le personnage de Mann perd la vie, la perte de ses propres règles le conduit à la mort, mais le renversement des valeurs prôné par Zarathoustra a pourtant bien lieu.

Mann et Visconti, et Nietzsche avant eux, nous démontrent combien il est préférable de vivre l’intensité de vie et d’être pleinement qui nous sommes, quitte à en mourir, mais préférable à une vie registrée par une morale dictée par nos sociétés. Une critique de la civilisation assez comparable à ce que nous retrouvons dans Le Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler, où l’auteur appelle justement civilisation le dernier stade du développement d'une culture, celui du dépérissement. Ses caractéristiques sont la décadence et l'éclectisme dans l'expression artistique, le vide et le scepticisme. Spengler croit que la culture occidentale a atteint la phase de la civilisation et est vouée à un déclin imminent, précisant qu’il ne faut pas considérer un tel déclin comme une catastrophe, mais comme une dissolution. Une idée comparable à la société décadente critiquée par Nietzsche. Précisions d’ailleurs que Thomas Mann fit d’abord l’éloge de l’ouvrage de Spengler et proposa de lui discerner le Prix Nietzsche, avant d’en prendre ses distances et de juger l’œuvre trop défaitiste et se revendiquant à tort de la théorie du surhomme du philosophe allemand.

Mais pour en revenir à La mort à Venise, le déclin et le renversement des valeurs a pour point de départ la passion et la beauté. Si elle conduit à la mort d’un Aschenbach lui même dépassé par la remise en question de sa propre moral, la nouvelle comme le film s’achève sur la vision d’un Tadzio prenant son dernier bain de mer avant de fuir l’épidémie. Il apparaît alors comme triomphant face à la mort, laissant derrière lui par la passion qu’il a provoqué, dans une Venise mourante, un homme qui sera allé au delà de la rigueur et des valeurs de son temps. Car rappelons ce que Nietzsche à écrit à propos de ces passions : « Jadis tu avais des passions et tu les appelais mauvaises. Mais maintenant tu ne possèdes plus que tes vertus : elles sont issues de tes passions. Ton but suprême tu l’as placé au cœur de ces passions, alors elles sont devenues tes vertus et tes joies. (…) À la fin, toutes tes passions sont devenues des vertus et tous tes démons des anges »[29]

Citons pour conclure ce passage du Gai Savoir dans lequel cette idée du surhomme se retrouve dans l’attitude du jeune polonais :

« La grande santé. - Nous autres hommes nouveaux, innommés, difficiles à comprendre, précurseurs d'un avenir encore incertain - nous avons besoin, pour une fin nouvelle, d'un moyen nouveau, je veux dire d'une nouvelle santé, d'une santé plus vigoureuse, plus aiguë, plus endurante, plus intrépide et plus joyeuse que ne le fut jusqu'à présent toute santé. Celui dont l'âme est avide de faire le tour de toutes les valeurs qui ont eu cours et de tous les désirs qui ont été satisfaits jusqu'à présent, de visiter toutes les côtes de cette « Méditerranée » idéale, celui qui veut connaître, par les aventures de sa propre expérience, quels sont les sentiments d'un conquérant et d'un explorateur de l'idéal, et, de même, quels sont les sentiments d'un artiste, d'un saint, d'un législateur, d'un sage, d'un savant, d'un homme pieux, d'un devin, d'un divin solitaire d'autrefois : celui-là aura avant tout besoin d'une chose, de la grande santé - d'une santé que non seulement on possède mais qu'il faut aussi conquérir sans cesse, puisque sans cesse il faut la sacrifier!... (…) »[30]

Une « Méditerranée idéale » que Tadzio et Aschenbah ont finalement vécue, l’un par un amour tardif, l’autre par une épidémie à laquelle il a échappée. L’écrivain munichois y aura sacrifié sa santé, son bien-aimé l’aura retrouvé.

« Un autre idéal court devant nous, un idéal singulier, tentateur, plein de dangers, un idéal que nous ne voudrions recommander à personne, parce qu'à personne nous ne reconnaissons facilement le droit à cet idéal : c'est l'idéal d'un esprit qui se joue naïvement, c'est-à-dire sans intention, et parce que sa plénitude et sa puissance débordent, de tout ce qui jusqu'à présent s'est appelé sacré, bon, intangible, divin; pour qui les choses les plus hautes qui servent, avec raison, de mesure au peuple, signifieraient déjà quelque chose qui ressemble au danger, à la décomposition, à l'abaissement ou bien du moins à la convalescence, à l'aveuglement, à l'oubli momentané de soi; c'est l'idéal d'un bien-être et d'une bienveillance humains-surhumains, un idéal qui apparaîtra souvent inhumain, par exemple lorsqu'il se place à côté de tout ce qui jusqu'à présent a été sérieux, terrestre, à côté de toute espèce de solennité dans l'attitude, la parole, l'intonation, le regard, la morale, comme leur vivante parodie involontaire (…) »[31]

Cet idéal décrit par Nietzsche, n’est ce pas ce que Thomas Mann symbolise via le personnage du beau Tadzio ?

Bibliographie :

Ouvrages littéraires et philosophiques :

- ARDENNE (Paul), Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Flammarion, Paris, 2006

- BATAILLE (Georges), Œuvres Complètes, Tome VIII, éditions Gallimard, Paris, 1976

- MANN (Thomas), La mort à Venise, introduction de Geneviève Bianquis, traduit de l’allemand par Félix Bertaux et Charles Sigwalt, Fayard, Livre de poche, Berlin, 1922, Paris, 1971

- NIETZSCHE (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, traduction et présentation par Georges-Arthur Goldschmidt, Le livre de poche, Paris, 1972

- NIETZSCHE (Friedrich), La naissance de la tragédie, traduit de l’allemand par Geneviève Bianquis, Gallimard, Paris, 1949

- NIETZSCHE (Friedrich), Le gai savoir, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, Gallimard, collection Idées, Paris, 1950

- GOEDERT (George), Nietzsche disciple de Dionysos, Un introduction à son œuvre, Harmattan, Paris, 2005

- SONTAG (Susan), La maladie comme métaphore, , éditions Essai / Seuil, collection Fiction & Cie, traduction de Marie-France de Paloméra, New-York, 1978, Paris, 1979

- Esthétique, philosophie de l’art, Introduction aux méthodes de l’esthétique et des sciences humaines appliquées aux arts et à la culture, cours du CNED de l’institut de Vanves, rédaction de M. Berthet

Site internet :

- http://www.philagora.net/mar-nos/dionysos.htm

- http://www.arte.tv/fr/mouvement-de-cinema/Luchino-Visconti/406310,CmC=490184.html

- http://www.culturecourt.com/Scales/film/DVenice.htm (en.)

http://www.marcopolo.provincia.venezia.it/tommaseo/lezioni/tedesco/AdP_01_02/Der%20Tod%20in%20Venedig%20von%20T.M..html (all.)

[1] Thomas MANN, La mort à Venise, introduction de Geneviève Bianquis, traduit de l’allemand par Félix Bertaux et Charles Sigwalt, Fayard, Livre de poche, Berlin, 1922, Paris, 1971, p 6 -7

[2] Georges Bataille, Annexes, Nietzsche et Thomas Mann, dans Œuvres Complètes, Tome VIII, éditions Gallimard, Paris, 1976, p. 492

[3] ibid, p. 9

[4] http://www.arte.tv/fr/mouvement-de-cinema/Luchino-Visconti/406310,CmC=490184.html

[5] Thomas MANN, La mort à Venise, op. cit. p. 93-94-102-104

[6] ibid p. 75-76

[7] ibid p. 64

[8] ibid p. 126

[9] Thomas MANN, La mort à Venise, op. cit., p. 89

[10] ibid.

[11] Friedrich NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, traduction et présentation par Georges-Arthur Goldschmidt, Le livre de poche, Paris, 1972, p. 106

[12] Thomas MANN, La mort à Venise, op. cit., p. 124

[13] ibid, p. 129

[14] ibid, p.41

[15] Friedrich, NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 109-110

[16] ibid. pp. 144-147

[17] Thomas MANN, La mort à Venise, op. cit., p. p 98

[18]Friedrich, NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., pp. 163-164

[19] Thomas MANN, La mort à Venise, op. cit., p.10

[20] Friedrich, NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., pp. 213-214-215

[21] Thomas MANN, La mort à Venise, op. cit., p. 67

[22] ibid. p. 69

[23] ibid. p. 75

[24] ibid. p. 76

[25] Susan Sontag La maladie comme métaphore, , éditions Essai / Seuil, collection Fiction & Cie, traduction de Marie-France de Paloméra, New-York, 1978, Paris, 1979, p. 47-48

[26] ibid. p. 68.

[27] Paul Ardenne, Extrême. Esthétiques de la limite dépassée, Flammarion, Paris, 2006, p. 52

[28] Georges Bataille Annexes, Nietzsche et Thomas Mann, op. cit., p. 494 - 495

[29] Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p.45

[30] Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, Le gai savoir, traduit de l’allemand par Alexandre Vialatte, Gallimard, collection Idées, Paris, 1950, cinquième livre, fragment 382

[31] Ibid.